[好雷] 《在車上》- 他者那部份的自己

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沒有《歡樂時光》（happy hour）過度的自由跟即興，《在車上》Drive My Car相對嚴謹又不失創新的敘事方式。主要還是延續著導演濱口龍介擅長在日常話語／演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。電影中的劇本練習是自言自語，又像是對話，又像是電影中角色關係之間沒有說出來的，好比精神分析的象徵與想像落差，對應著不斷缺席的真實（The Real）。並利用一台紅色復古車（如此村上村樹的中產階級品味？），像是一個移動的告解室，車外風景蒙太奇的內心映照，達成完美的調度。

電影結構貼合著電影的原著：村上村樹的《沒有女人的男人們》短篇小寫集的第一篇同名短篇：資深劇場名演員主角：家福，與妻子音過世前外遇（利用電影片頭前的前導結構交待），和過世之後的故事（電影片頭之後的）。以及身為劇場演員的電影劇情中要排練的戲劇劇本：契訶夫的Uncle Vanya。

電影中讀本與排演過程成為一種戲劇中的戲劇，並提示著現實的回憶跟虛構的劇本之間並不是如此可以簡單二分，甚至是互通聲氣，好比夢境跟現實的關係：反映了一種真實（又是精神分析）。整體來說如此形式相對複雜的結構。《在車上》無疑是一次十分優秀劇本示範，以及令人印象深刻的影像表現（尤其是結尾北海道場景，雪中廢棄傾倒房屋，只剩建材的遺跡感；與最後一場舞台畫面，手語的表現）。說真的，《在車上》的確值得一座金棕櫚獎（註）。只不過某方面還是點太ㄍ一ㄥ，或許有些評審不喜歡這樣壓抑，但我覺得那是很其次的部分。

相對《歡樂時光》對於表演的自由和實驗性，《在車上》核心來說或許更加聚焦在人跟人的關係，某方面是愛情，關於信任、背叛之類，並藉由Uncle Vanya劇本中那些抽象，片段的文字與情節，在某種冷感的語言排練當中過渡到現實的炙熱情感。同時十分巧妙的鑲嵌在一個藝術家到異地排練戲劇節的新開展故事線，也堪稱順暢地，如此在讓人有所期待的故事主線中，安插更多虛實混亂的，故事中的故事。

也並非活在某種真空、抽象的藝文世界，所以才會以那種以東亞名目的戲劇合作計畫。以日文、韓文、中文甚至手語勾勒出廣島在二戰時期重要的歷史位置。連帶著隱約提醒著中國與韓國曾經被日本入侵的被殖民者，藉由藝文交流的世界觀。（在此先不討論，找了一位在中國發展的台灣演員：袁子芸，作為一個中文的述說者這個身份的問題）

另一個更重要的是司機渡里，作為一個「出社會」經驗相當豐富的非藝文工作者，對戲劇藝文社群自我感覺良好氣氛的一種介入與提醒，並激賞導演藉由帶出司機的過去，從逃離家園，開車開到車沒油，沒錢只好去開垃圾車的種種社會經驗，連帶拍攝焚化爐的垃圾碎片中思考物質與文明，暗喻廣島被投下原子彈成為廢墟的過去。

男主角：家福。與兩位配角：妻子音和小王高槻的三角關係在事業與肉體上的互補（高槻年輕帥俊，但演戲專業卻遠遠不及戴綠帽的家福）音在經歷兩次的死亡：夫妻女兒的死去之後，恍如死後重生，從演員變成說故事的人；與音自己的死去，兩個男人與亡者做愛後的夢境與靈感故事來填補、延續三人的關係。加上另一位角色司機渡里長期被媽媽規訓，卻在電影後段自爆，媽媽身體住了一位小朋友是她唯一的朋友，但不知道是媽媽精神錯亂還是在演戲。

劇中劇，現實的幻想，幻想的現實，《在車上》複雜的文本，最後又回到什麼是藝術生產？這個最終的提問。藝術是關於記憶、想像和慾望之間的產物，並與任何過往的情感交雜(大多是憤怒與悲傷），再藉由交談、訴說與聆聽的方式，這是《在車上》所描繪「共享」關係的藝術性。也就是創作者，或所謂敘事者，成為了他者那部份的自己。或
，外在世界跟自己共存的方式。

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