[專欄] 《餘燼》是對白色恐怖受難者及後代的羞辱

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專欄標題：

【影評】《餘燼》是對白色恐怖政治受難者，以及其後代的一種羞辱

專欄作者：地下電影

專欄內文：

（內文有雷，請斟酌閱讀）

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此前，我的短文所指，「我真的非常難以相信在2024年的當代台灣，還會看見《餘燼》這樣的作品。甚至，那個難以相信，讓我一度懷疑自己，認為是我個人觀影細節的誤判；但與許多同業、信任的評論者交流之後，發現大家幾乎和我有一樣的感受，而我還是不敢相信，或說不想相信，原來這就是我們功成名就的大導演處理的白色恐怖電影」。

而此篇文章試圖延續解釋此論述——那個難以相信是來自於，鍾孟宏在《餘燼》之中，模
糊化了白色恐怖加害者／屠殺者的罪與惡；同時將罪與惡——轉嫁至白色恐怖政治受難者
的後代，使其成為新一代的惡魔。

從影像敘事觀之，鍾孟宏並不真正帶領觀眾「理解」受難者後代的痛苦，反而僅是一味地意在堆疊影像符號；而在最後，選擇發出幾聲槍響，便粗暴地賜死受難者後代，還佯作這樣的賜死是詩意的神聖壯烈。

在我看來，《餘燼》之中受難者後代的死亡，與歷史蒙上威權冤屈的前輩讀書會無異，鍾孟宏仍讓受難者後代與歷史受難者相同——成為邪惡，帶著不被理解的冤屈，然後去死。

那種一言不合、不去理解，然後直接扣下板機處死的快速暴力，幾乎讓我在最後，真正看見了白色恐怖的威權再現；而《餘燼》的造物主——鍾孟宏，就是這個「一言不合、不去
理解、所以去死」的白色恐怖思想的本身。

而鍾孟宏直至最終，都還在展示，或說貪戀對於「符號」的表達——自顧自地以為，在禁
錮室中藉由「看與被看」、「私刑與否」、「鏡像／疊影」、「肉身／精神」、「歷史／當代」的場域／鏡頭的對比與分割，就能夠闡述所謂「加害者／受難者」的「立場／身份」對換而帶來的「不同思考」，甚至妄想由此進一步產生或帶來「真正的理解」。

鍾孟宏僅是在進行幼稚的符號堆疊，卻對於加害者／受害者的論述與理解，僅停在善惡二元對立的表層，極其乏味。

當他以為「符號」有多麽高深、多麽意有所指且多麼洋洋得意時，這一切就有多麽地膚淺與表面——直耍花槍的影像符號徒然僅是表面的粉飾妝點，真正理當重要的敘事，卻暗地
裡悄悄進行「模糊加害者的惡，並讓受難者後代再度蒙冤」的意識形態——在在讓這部所
謂的白色恐怖電影，淪為一種對於政治受難者以及其後代的一種羞辱。

這種電影，如何談得上「轉型正義」？

這是替屠殺者辯護的電影。

也因此，以下進一步要談的，是《餘燼》當中的加害者以及受害者的形象再現。（請注意，以下提到的演員名皆為方便理解劇中角色因此稱呼，並非指涉演員個人思想或行為）

首先，是加害者的模糊化。

「道德混淆的本質在於，戰後期間在德國，那些就個人而言完全清白無辜的人，向彼此及整個世界肯定的說，他們覺得自己如何又如何罪惡，但真正的罪犯，卻很少人願意承認自己有一絲絲的懊悔。自動自發承認集體罪惡的結果，當然就是非常有效地（雖然不是有意地）幫那些實際上做了什麼事的人漂白了，我們已然看到，當所有人都有罪時，就等於沒有人有罪。」——〈獨裁統治下的個人責任〉，漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）

我想先援引漢娜鄂蘭的這段見解，在六零年代，漢娜鄂蘭觀察納粹黨高級將領艾希曼的審判過程，並出版《平凡的邪惡：艾希曼耶路撒冷大審紀實》一書；當時在西方世界，無論是政治學科、宗教人文、種族意識等面向皆掀起了巨大波瀾。

之後，漢娜鄂蘭寫下了〈獨裁統治下的個人責任〉一文，對於《平凡的邪惡：艾希曼耶路撒冷大審紀實》一書進行法律、道德、罪惡——更重要的，就是對於「獨裁統治下的個人
責任」再思考、再辯證的過程。

重要的是，漢娜鄂蘭字裡行間的意識，駁斥了「集體罪惡」的概念，漢娜鄂蘭認為，沒有所謂的集體罪過或集體無辜，罪過或無辜只有針對個體時才有意義；漢娜鄂蘭同樣認為，罪是指名道姓的，嚴格來說——是個人性的。

「集體罪惡」是模糊化「個人之惡」的絕佳託辭，是罪犯辯解其罪行的一種卸責，但是，在強調「巨大機器」（國家極權）下的「齒輪運轉」（去人格化）時，都不能忽略一個重要的事實——就是法律、罪惡的責任與個人有關，即便你身處於組織（威權政府），仍舊
得以從個人去做檢視。

漢娜鄂蘭為我們指出「集體罪惡」的一種謬誤混肴的路徑，亦即，這些極權政府的官員，由上至下幾乎無法正當地辯稱其所做之惡，僅是服從命令、遵守律法，並以此規避承擔政府所犯下罪行的責任——這是可以透過個體參與組織（威權）的程度、擔任的角色、罪行
的大小所判定的，無法藉由如齒輪（體制）、歷史浪潮、群體目標等「全體」的概念去為「個人」之惡做辯解。

所以，我們該怎麼用漢娜鄂蘭的思想去探問《餘燼》之中，加害者的軟弱以及卸責？就是金士傑這名角色，所代表加害者的最後那句自白台詞——「因爲一種信仰」。

也就是說，將個人之惡全數推給體制、機器、集體或是信仰時——「當所有人都有罪，就
等於沒有人有罪」是漢娜鄂蘭為我們所指出，在個人之惡語境下的模糊開脫，而這種卸責就是鍾孟宏在《餘燼》當中做的事。

這就是鍾孟宏口口聲聲要談的和解所出現的嚴重荒繆，鍾孟宏用「集體」、「信仰」的概念，抹除、模糊化了金士傑這名角色的罪與惡，以致讓我們幾乎看不見金士傑這名角色——作為個體、作為一名下達屠殺指令的罪犯之惡。

乃至於，在《餘燼》的影像當中，我們在所有時刻，都無法真正看見金士傑這名角色所犯下的暴行，因為鍾孟宏甚至懶得（或說不想）拍出這名角色過往的暴力（請注意，片中那些在歷史畫面扭曲臉孔的政府官員，都不是金士傑這名角色）。

作為觀眾，我們看到的，就只是金士傑這名角色遭致暴徒囚困，然後，他是「處在禁錮室，手無縛雞之力且深愛女兒的老男人」。

金士傑這名角色就像蟄伏於黑暗的狡猾鼠輩，躲在歷史的幽處指揮屠殺，到了當代則高喊「集體信仰」，然後卸責；這時再佐以「處在禁錮室，手無縛雞之力且深愛女兒的老男人」的銀幕形象，加害者竟然荒謬地在《餘燼》中成了新一代的受難者。

鐘孟宏再度犯了溫情主義所帶來的謬誤——無能真正去指出個人在屠殺極權下的惡行，甚
至模糊的是（無論有意或無意）——告訴觀眾那些個體犯罪者是有苦衷的，是為了某種信
仰所戰，所以這些人值得我們去反思甚或同情。

這麽做是危險的。

這麼做是在告訴我們，「個人可以不是罪惡的，因爲背後有一個信仰，而這個信仰，是名為國民政府威權的巨大機器，每個人（金士傑）只是這台巨大機器的小小螺絲釘，他們也是歷史的犧牲者」。

這麽做，就把暴行全數推向幾乎無法加以明確辨識的「巨大機器」，我們也就無法輕易去指控金士傑這名角色所犯下的「個人」罪行——所以，個人罪惡的問題被抹去了、被模糊
化了，致使觀眾在這一刻，無從判斷站在哪個位置去看待白色恐怖的罪刑——因爲鐘孟宏
的溫情、自以爲是的換位思考，讓這些個人的惡被合理化了。

面對過往的罪行，鍾孟宏透過「信仰」，將所有不明所指（但是真實存在）的惡，推給了歷史潮流，或是一種國家的系統，而忽略了個人明確所犯下的罪行與惡果。

以至於，金士傑這名角色詭譎地避開了所應承擔的惡，也讓觀眾在面對所謂劊子手／屠殺者時，很容易忽略本質的暴行，而產生廉價的同情——因為觀眾就只能看到，他是一個「
處在禁錮室，手無縛雞之力且深愛女兒」的老男人啊！

這麼做是狡猾的。

而援引漢娜鄂蘭觀點的必要性以及重要性就在於，我必須駁斥《餘燼》當中的意識形態，我必須要說，無論如何換位思考，金士傑這名角色——作為個體、作為一名下達屠殺指令
的罪犯，有其真正之惡，然後，這是鍾孟宏避而不談的。

鐘孟宏無力也無能（或許也能使用「不想」這個詞彙）去讓「螺絲釘」變成「一個人」，他讓「螺絲釘」只停留在「螺絲釘」的狀態，而不願去看看這個人、看看這名罪犯的真正樣貌，將罪犯具現化的同時，又讓那罪惡指向一個看不清的國家機器——那我們要如何談
「理解」？何以將這些人的罪惡卸除、模糊，還能留下兩行虛偽的眼淚，來談所謂的「和解」？

我以為，在談白色恐怖創作的轉譯過程時，真正重要的，是我們要如何讓這個所謂的「螺絲釘」變成「一個人」來看待，這麼做我們才能去真正理解，或是反思這些人／惡的行為舉止——如此才有了「理解」的根本基礎，才能夠深入去談「和解」。

最終，《餘燼》的所有換位思考，只換來一句屠殺者的「因為信仰」，就因為這一句話，我們仍只能看見「集體罪惡」的那種對於判斷的平庸，也當然的，在這個意義上，就讓我們完全看不見金士傑這名角色有一絲懊悔。

這名角色（鍾孟宏的使然）仍將自己的過錯卸責於一個巨大機器，而規避了將自己做爲人的個體所犯下的惡，然後以一個受難者（甫從囚禁室中被警方解救的老男人）的樣貌去故作姿態地說：「都是這個國家的罪，都是這個國家的錯，跟我沒關係！」

筆走至此，所以我要再說一次，鍾孟宏的那些「換位符號」的表達，都是膚淺表面的，甚至可以說——這是替屠殺者辯護的換位思考。

而鍾孟宏對於整齣事件的思考，仍舊只停留在符號的貪戀、故弄虛實的操弄犯罪類型片至病入膏肓，不願意真正看清人事物的惡的本質，哪怕只是一點點，都看不見。

我們還不能說《餘燼》是如此幼稚且只顧耍花槍的白色恐怖電影嗎？而這種無法辨識暴行罪犯，就此淹沒在溫情虛旺浪潮下的做法——不去真正看清楚人，不去真正論述罪與惡，
不去真正直面過往與當代，尤其當你拍攝的是一部直指白色恐怖電影的時候——這是缺乏
勇氣的軟弱。

而鍾孟宏最糟、最令人生氣的不止如此，而是他除了將金士傑這名角色的惡卸除、模糊化、扁平化之外，更可惡的是讓《餘燼》故事的惡，轉嫁與白色恐怖政治受難者後代——也
就是莫子儀等角色。

接下來，要談受難者在《餘燼》之中是如何被惡魔化的，然後遭致槍決的暴力。

莫子儀這名角色，在金馬獎公佈入圍名單當天，被當眾形容為「優雅的邪惡」，其實也就可以輕易地看出這名角色所處的位置——「邪惡」。

鍾孟宏透過張震這名警察角色作為中介，試圖從當代回望歷史，並隨之在這種狀態中擺盪，這麼做是可以理解的做法（但鍾孟宏做的並不好），然而，問題在於，當張震所代表的「警察角色」在《餘燼》敘事的現當代之中，幾乎成為了一種「正義」的化身代名詞時，他們所扣下的板機、執行的槍決對象，就會落於「正義」的對立面——「邪惡」。

也因此，看看《餘燼》故事的角色們，是誰面向於「正義」的對立面，成為「邪惡」領死了？

莫子儀、李銘忠、王柏傑——前兩者是白色恐怖政治受難者的後代，後者則是為了報恩且
對警察帶有恨意的角色。

當然，從影像觀點來看，我們能理解，王柏傑這名角色所代表的，是對警察系統全面崩壞的一種不信任，而從此延伸出去，莫子儀、李銘忠的角色，則更是對歷史、對政府的怨罪與無力，因此這些受難者選擇私刑正義。

在此，私刑正義的孰對孰錯以及關於道德的正當性，是可以討論且值得深入挖掘，但鍾孟宏仍舊在此點缺乏辯證過程，取而代之的，是從那三場圍捕行動開始，就直接透過張震、馬志翔等代表正義的警察角色扣下板機，讓莫子儀、李銘忠、王柏傑三名角色如草芥般的螻蟻死亡，而在死亡之際，還成為純然邪惡的一方。

甚至是，這些死亡幾乎僅能帶著功能性，便宜到好像就讓《餘燼》可以處世太平地說：「跟警察搗蛋就是邪惡的，所以我們要處死他們，處理掉與正義相反的對立面，這個世界就沒事了。」

我要強調的是，作為《餘燼》的造物主，鍾孟宏擁有選擇權與決定權——避開賜死受難者
後代的做法，而展開更有意義的論述過程。例如進入現當代的法律審判過程，再從審判過程觀看私刑正義、警察正義乃至於過往律法／道德層面的辯詰討論，在此，張震這名警察角色所代表的全然正義的價值觀擺盪，才能有更為豐厚的意義與層次。

但鍾孟宏不這麼做，只因為在片中處死這些角色是如此輕鬆、簡便且有效率的事；鍾孟宏甚至更願意花費篇幅做的，還是堆疊那些粉飾妝點的符號，以及玩弄不知所以的類型片敘事，而不願意去真正理解、梳理這些複雜的受難者角色。

我們當然也能夠接受，受難者後代不一定要是苦情的臉孔，也可以是滿腔憤怒的暴力；但是，鍾孟宏就只讓片中的受難者後代停留在這裡，使其成為單一扁平的惡，而不去深鑿更多、更複雜的臉孔樣貌。

然後，鍾孟宏還不死心，繼續使用這個已被擺佈到千瘡百孔的符號——最後還要讓成為邪
惡死去的受難者後代，變成孩童時代回返至加害者面前，去濫用這些廉價鄙俗的意象進行所謂和解，持續對溫情主義、對真正邪惡卻被自己一手模糊化的罪犯伏首稱臣。

在此，容我再引述本文開篇所指，從影像敘事觀之，鍾孟宏並不真正帶領觀眾「理解」受難者後代的痛苦，反而僅是一味地意在堆疊影像符號；而在最後，選擇發出幾聲槍響，使其成為全然意義的——正義（道德）上的正當律法之後，便粗暴地賜死受難者後代。

尤其是那顆針對李銘忠角色之死的俯瞰鏡頭，佯作這樣的賜死是詩意的神聖壯烈，在我看來，這顆俯瞰鏡頭所自以為的詩意、神聖與壯烈，是如此傲慢到令人作嘔。

我以為，《餘燼》之中受難者後代的死亡，與歷史蒙上威權冤屈的前輩讀書會無異，鍾孟宏仍讓受難者後代與歷史受難者相同——成為邪惡，帶著不被理解的冤屈，然後去死。

那種一言不合、不去理解，然後直接扣下板機處死的快速暴力，幾乎讓我在最後，真正看見了白色恐怖的威權再現；而《餘燼》的造物主——鍾孟宏，就是這個「一言不合、不去
理解、所以去死」的白色恐怖思想的本身。

也因此，從此延伸，再看向壁虎先生於文章〈多力多滋人文主義：2020台灣劇情電影的一種傾向〉對於鍾孟宏《陽光普照》的評價，至今仍是精闢而適當的，如下：

這是為什麼電影中的人物時而空洞，或淪為肥皂劇，或需要矯揉造作的旁徵博引，或直接明目張膽地展示自己作為宣教電影的性質，因為鍾孟宏對他們根本無話可說，鍾孟宏對阿豪、阿和、他們的父親母親、對菜頭、對阿和的女友、對阿豪的女友的反應邏輯，基本上還停留在《10+10》短片集裡《回音》段的基本邏輯，那就是「幹哪個人有罪我就一棍給他卯下去」，而在這裡陽光就是棍子。

「幹哪個人有罪我就一棍給他卯下去」，這就是鍾孟宏至始至終的影像邏輯，在《陽光普照》中，壁虎先生指出陽光就是棍子；至於《餘燼》則直接露出殺人武器，連掩飾都懶，手槍與子彈就是正義，誰握著，就能一槍給他斃下去——更遑論所有系統性的論述與辯證
，白色恐怖的時代如此，而我沒想到的是，2024年的當代也是如此。

最後，談完了鍾孟宏在《餘燼》之中做的事，應該就能看清楚這篇文章的怒火來自何處——鍾孟宏不只模糊化了屠殺者的惡，甚至使白色恐怖政治受難者成為惡魔死去，然後，鍾孟宏居然還能高喊自己拍了一部「族群和解」、「兩造對話」的電影，而不感到羞愧？

這就是在2024年的台灣，出現關於白色恐怖的電影——而這是如此荒謬、難過且令人氣憤
的。

https://youtu.be/9rDhemVoVC8

心得：

這篇批評《餘燼》非常之兇狠，大概和之前壁虎先生批判鍾孟宏的力道有得比

也讓人越來越好奇，鍾導到底拍出了什麼樣的作品，可以讓影評人如此憤怒QQ

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