[討論] 日韓電影圈環境的差距

這篇原文標題是「為什麼日本電影拿不到奧斯卡」
但內文偏向日韓電影環境的比較文
作者彙整日本各方的討論
對於日影的困境探討非常有參考性

https://tinyurl.com/r8qaeeb
完整圖文請至原文連結參考

為什麼日本電影拿不到奧斯卡
作者：CharMing

別再把《寄生上流》拿來和《小偷家族》比，說韓國可以為什麼我們或日本不行。能拿到奧斯卡不代表一切，理當檢討的是為什麼曾經的亞洲電影大國，會被韓國迎頭趕上。

其背後會牽扯到的是，本土觀眾觀影習慣、行銷策略、風俗民情、歷史背景等因素，但最重要的依然是「政府」扶植與否。如果做不到美國鼓勵民間企業捐款，並給予稅制減免等政策的話，政治與藝術之間，永遠只能歸・仙人。

光是看是枝裕和在坎城得獎之際日本的反應，就能看出日本對於「電影」的態度，是「你！醜化日本人，日本人才不是小偷」等諸多右派人士的撻伐。題材類似的《寄生上流》，一路從坎城走到奧斯卡，寫下亞洲乃至於電影圈的歷史，靠的不只是實力，同時也是韓國電影背後一整套的「扶植」制度。

去年幫釀電影寫了「 一屍到底的票房奇蹟其實是日本拍片環境的逆襲 」，關於日本電影現況的社會觀察文。而昨日頒完獎後，日本推特果然也興起一股「日本電影」檢討大會。（日韓恩怨先放一邊

其中一篇新聞被瘋狂轉載，「奉俊昊的原動力是遵守『勞動守則』」。
https://headlines.yahoo.co.jp/hl?a=20200210-00251137-wow-asent

根據韓國勞動基準法第17條，資方必須明確記載勞動者的薪資、工時，並且有義務以書面簽約，違反者將處500萬以下罰金。即便此基準法根據各行各業有別，但是對於環境相對惡劣的「電影圈」來說，奉俊昊在拍攝《寄生上流》時，除了遵守基本條款外，演員宋康昊也曾表示「導演非常遵守時間，尤其會確保放飯時間，我們都是在如此幸福的環境下工作的。」此外，一場小孩子在戶外玩耍的戲，因為當時連日的高溫，便將此戲特別改到九月拍攝。」一切只為了保護童星，即便製作費也會就此增加。

2018年所做的「電影人勞動環境調查」問卷中，已有74.8%的工作人員皆有簽署標準勞動契約，相較於2012年的22.7% 其增長幅度之高，且契約上明文標示時薪、實領薪資等欄位。
韓國正義党對《寄生上流》在奧斯卡獲獎表示，「這證明的是勞動者在沒有犧牲的情況下，得到他們應有的待遇，才能取得的巨大成果。希望未來韓國電影，都能扎根於沒有壓榨與犧牲的工作環境。」

＃以上先不論韓國其他企業仍有工時過量等勞資糾紛問題

是枝與奉的對談：大意為是枝在法國拍片時，一天八小時、週休二日，即便是長時間拍攝，身體一次都沒有出問題，工作人員可以回家吃飯、單親媽媽也能在此工作…。

看完韓國，再看日本。

2010年深田晃司就曾在《映畫藝術》提過，當年在日本當助理拍電影的現況，是凌晨4點半拍到深夜1點，回家睡兩小時，隔天再重複同樣的一天、持續一個月。一部五億預算的商業電影，一個月的酬勞只有20萬日，而這還只是相對不低的金額。

時至今日，日本NHK才帶頭將晨間劇的「播出天數從現行的一周六天，改為週一至週五」，以晚間9點收工為目標。只希望能改善拍片環境，也聽聞不少女演員表示，主演晨間劇的「地獄般」的辛苦。

比起《寄生上流》為日本人帶來的衝擊，更多的是韓國電影圈的「工作改革」引發許多日本導演的討論。

但是日本電影在進行「工作改革」之前，最重要的改革，其實是「制度」。

之所以會從當年的黑澤明、小津安二郎等風光歷史，走入現在只能靠IP電影、各種漫改、翻拍的局面，最大的主因即是「政府不扶持」「商業片才賺錢」「藝術片、原創劇本沒人投資」等惡性循環。

曾擔任奉俊昊《非常母親》助理導演，去年以《海角上的兄妹》出道的片山慎三導演就曾表示，「要有好的內容，並找到適合的演員，而且必須花費長時間拍攝，這些應該被視為『理所當然』的事情，對於韓國電影來說是常識。但是現今的日本電影圈，因為當中會牽扯許多事情，光是想要拉長時間拍攝就根本不太可能。」

是枝裕和在《我在拍電影時思考的事》說：

「日本電影產業每況愈下。因為現在日本業界人士越來越少出現在像坎城影展這樣的地方，日本大片商的視野非常狹隘，他們只關注國內市場。當你把視線放到獨立電影圈，其實有很多有才華的年輕導演，但由於整個產業的情況，他們只關注國內觀眾的需求，而不是做更多不一樣的。」

其次，同時也是最重要的「沒有錢，是要怎麼拍電影？」

韓國有一整套電影扶植制度，光是從政府的文化預算來看，韓國 2,653 億的文化預算佔國家總預算將近 1％，日本卻僅有百億不到的預算配額。其中，日本每年會選出約 35 部製作費 5000 萬至 1 億日圓的電影作品（為何不是五千萬以下？），補助總金額約 3 億 6 千萬日圓，根本上，也只是助長電影圈的 Ｍ 型化加劇。

作為日活、東寶、松竹、華納體系外的獨立電影，只能靠這幾種方式籌資：1.借錢、2.募資網站、3.企業贊助、4.獎助金制度。《謝謝你，在世界的角落找到我》是以募資方式完成，但是其金額必須讓網站抽成；偽紀錄片《山田孝之的坎城影展》也曾拍出企業贊助會過度干涉電影內容；最後看似最有希望的獎助金制度，卻日本電影圈中最令人感到絕望的現實。

喔別忘了，《山田孝之的痛苦與榮耀》紀錄片中，即便山田孝之頂著製作人頭銜去談《
Day and night》贊助，仍陷入企業不願意投資一部原創電影與演員知名度不高的作品。導演深田晃司就曾批判過日本電影資金制度，曾在 Twitter 上點出對於日本電影資金運作的不滿：
https://togetter.com/li/1190739
（推文翻譯請至作者連結參看）

去年，日本演員瀧皮爾因吸毒被捕，日本開始大動作地「獵巫」「自肅」，包括演員過去演出的作品全面下架，以及未來即將上映的電影面臨換角重拍、延期上映。其中最具爭議的，莫過於《男人真命苦 真人版電影》原訂於三月由日本芸術文化振興会補助一千萬，最後因瀧皮爾的不祥事件，於七月通知對方「不交付」。此舉可說是對於電影表現自由的侵犯，而白石和彌也曾表示「那是個人犯下的罪，但是作品本身是無罪的。」

要拿到補助金沒有想像中容易，加上日本多數電影「補助金」，其實近似於補貼貸款，最終仍必須繳還，此外，日本拿到錢後還必須在規定的期限內拍完、上映，可說是刁難再刁難。

柏林影展史上最年輕參展導演（21 歲）山中瑤子的《あみこ》，也因其拍攝過程皆未曾申請攝影許可，因此難以通過日本的「映畫倫理委員會」審批，而無法在一般電影院上映，且光是送審的金額就比整部電影 28 萬日圓的製作費還高。
「拍漫改，發大財。低成本，低風險。」

近年傑尼斯的肖像權解禁，只是凸顯他們的島國政策之失敗與傲慢，靠著龐大內需市場的自給自足，最終只是讓韓國電影迎頭趕上，最後再怨天尤人。

為什麼日本近年來漫改電影的數量遽增，一切只因「資金少、宣傳容易、回收高」。漫畫的高知名度、買斷的低權利金（大賣 60 億日圓的《羅馬浴場》，漫畫家山崎麻里僅拿到 100 萬電影使用費）、新生代演員的高人氣低片酬。片商只在意能否賺大錢，當年《空中急診英雄 劇場版》的大賣也讓電視台食髓知味，這一兩年開始大量冒出「電視劇 劇場版」，其質量依舊參差不齊，甚至是「有必要拍成電影版嗎？」

比起一部從0開始的原創電影，多數製作方更偏向投資漫畫或小說改編成電影，觀眾會衝著原著而看電影、製作方又能省時省力、原著又能再賺一筆。這也使得日本原創電影市場逐漸萎縮。

根據《EX大衆》2020年1月號，媒體所推估的演員電影片酬與年收，可以發現北川景子、松岡茉優、有村架純、高畑充希（由高至低）等電影常客，一部電影片酬約座落在180~90萬之間；男演員香川照之、西島俊秀、木村拓哉、福山雅治、菅田將暉則為300~200萬日圓。先不論「男女不同酬」的大問題，光是日本演員的低薪片酬（經紀公司還要抽成），卻又要靠著明星的光環賺錢，電影圈的惡性循環，永遠比不過直接進帳千萬的廣告。更不用說，新進演員的片酬低得可怕。

如果隨便拍一部簡單的純愛漫改，就能輕鬆回本，誰還願意投資可能會賠錢的藝術電影？如果日本連藝術都做不起來，又該如何達到商業與藝術兼具的《寄生上流》呢？

當日本還在讚揚，終於有一部《新聞記者》異軍突起、勇於批判當局政治，多數人卻也忽略其「歷史意義」高於電影質量本身。而韓國早已不知道拍了多少部《1987：黎明到來的那一天》《我只是個計程車司機》等控訴政府、改編真實事件的電影。

正因為愛著日本電影，才更看不慣日本的故步自封，與「反正300萬都能拍出一部《一屍到底》了啊」的政府與大片商心態。

日本缺少的永遠不是人才，好的作品依然比比皆是，然而，要能拍出兼顧日本電影金像獎、電影旬報口味的電影，背後依然有層層關卡要破。

更不用提以物價薪資水平來看，日本電影「票價」居世界之貴、約台幣500，韓國則為台幣220上下。電影院與電影的五五拆帳，以及製作方、出資者各種分利，在沒有政府扶持的情況下，日本電影依舊會陷入「拍漫改，發大財」的循環。

就連園子溫都受不了跑去Netflix拍他想拍的電影。最後，套用內田英治導演的話：

討論韓國電影《寄生上流》與日本電影的「質量差距」，我認為一點意義都沒有。如果電影要改變，國家的文化結構勢必要有所作為與改革。韓國做到了。電影公司改變了文化政治與法律、創作者改變了觀眾。李滄東導演也曾擔任過文化大臣。日本的「文化」只在政治形態的底端。還能怎麼辦呢？只能自我磨練啊。加油

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「完全犯罪就像第一次下廚的的老爸，注定會失敗。」

－古畑任三郎

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